Текстильні орнаменти стилю модерн в Росії. Обговорення на LiveInternet

Стиль модерн, що затвердився в європейському мистецтві останніх десятиліть XIX століття - початку XX, надзвичайно яскраво проявився в текстильних малюнках. Текстиль Росії, чуйно реагував на зміни смаків в Європі, не був винятком і тканини модерну отримали з кінця XIX століття широку популярність в російській міському середовищі.

Масовим споживачем тканин модерну стала інтелігенція, міщанські шари і значна частина увійшов в силу купецтва, швидко сприйняла смаки культурної частини суспільства. Декоративний текстиль з новими малюнками, що заповнив міські інтер'єри у вигляді оббивки стін і меблів, пологов ліжок, фіранок, скатертин, ліжників і тому подібних виробів, був настільки характерний і різноманітний, що став "обличчям" всього текстилю кінця XlX-початку XX століття. Стиль, що почався з змін в художньому рішенні будинку - особняка, проявився в інтер'єрних тканинах у всіх своїх особливостях. Тканини для одягу з чітко окресленими великими мотивами так само мали ясно виражену декоративність і повноцінно "працювали" тільки в інтер'єрної середовищі.
Орнаментальний текстиль, який можна віднести до модерну, масово вироблявся в Росії з 1890-х років аж до зупинки російських фабрик в 1919 році через брак сировини і палива, але пік випуску тканин з найбільш гострими малюнками доводиться на початок XX століття. Хоча стиль виник далеко від Росії, текстильні візерунки модерну стали проникати в російський міський побут одночасно з їх широким розповсюдженням в Західній Европе.Многоплановие зв'язку Росії з Європою, включаючи постійні абонементи малюнків кращих західних фірм і роботу німецьких і французьких майстрів текстильного орнаменту на російських фабриках, сприяли проникненню творчих ідей через державні кордони і інтернаціоналізації художнього оформлення значної частини російського текстилю [1, с.8]. Досить сказати, що на Прохоровской Трехгорной мануфактурі, вводила на рубежі XIX-XX століть у виробництво до 400 нових малюнків на рік, більше половини орнаментів комбінувалося на основі привізних абонементів [2].
Після сенсаційного успіху стилю модерн на Паризькій Всесвітній виставці 1900 де активно брала участь і Росія, нові малюнки російських столичних фабрик придбали ясно виражену екстравагантну спрямованість. Російський текстиль і підготовка художників для роботи з орнаментом були на цій виставці дуже високо оцінені. Так, Товариству Прохоровской Трехгорной мануфактури "за успіхи в технічному справі" була присуджена вища нагорода "Grand Prix", а "Школа ремісничих учнів" Товариства з навчального відділу отримала золоту медаль. "Власник Мануфактури Н.І. Прохоров за його промислову діяльність удостоївся ордена Почесного Легіону; при цьому завідувачі окремими частинами фабрик Товариства також отримали відповідні нагороди" [2, с.280]. Про блискучому стані справ на кращому російською текстильному виробництві початку XX століття говорить ряд відомих серйозних історико-статистичних робіт. П.П. Пашков - провідний педагог Строганівського Центрального художньо-промислового училища, історик і теоретик прикладного мистецтва отримав бронзову медаль виставки "за труди але художній освіті" [3, с. 12].
В орнаментах художників, що працювали в Росії, можна простежити всі особливості розвитку європейського модерну. Ескізи і закінчені малюнки таких художників-текстильників, як О.Грюн, П.Русін, Л.Мей, Ф.Дружінін. К.Власов, Р.Рюнн, Г.Бауман, що збереглися в художніх майстерень Московського бавовняного комбінату "Трехгорная мануфактура" і Першої ситценабивна фабрики до наших днів, красномовно це підтверджують. "Переклад" безлічі абонементних західноєвропейських малюнків російськими рисовальщиками в тканини місцевого виробництва був настільки точним і якісним, що для визначення відмінності текстилю модерну російських фабрик від тканин іноземного виробництва в ряді випадків була потрібна складна експертиза.

Фантастичні орнаменти, які вважаються типовими для європейського і російського модерну, виникли не відразу. В Англії, країні-родоначальниці модерну, текстильний орнамент при зародженні стилю був досить скромних обрисів і спирався на точне детальне зображення місцевої флори. До рідної землі, зарослої маргаритками і терном, овіяної романтикою минулих століть, було звернуто увагу художників, які не бажали її перетворення в цегляні нетрі міст з задушливої атмосферою фабричних корпусів. Романтична мрія про прекрасне минуле, коли людина жила в гармонії з природою, оточувала ореолом захоплення і мистецтво попередніх століть. Особливо це відноситься до мистецтва середньовіччя з міцною основою народного колективної творчості.
Фабричні райони Москви, Петербурга, Іваново-Вознесенська і інших міст Росії кінця XIX століття, що стали на шлях індустріалізації, по архітектурі і атмосфері були нічим не краще, ніж в Манчестері, Глазго, Гамбурзі, Аусбурге, Руані або Мюльгаузене і початкова спрямованість модерну до краси природи і поезії ручної праці була зрозуміла в російському середовищі.
Посилений інтерес до рідної природи та історії став частиною всього процесу розвитку модерну в Європі. Ранні композиції були прості і повторюваність елементів добре читалася. В англійських орнаментах довга хвиляста "текуча" лінія, рух якої лягло в основу вигадливих вигинів зображень кінця XIX-початку XX століття, з'явилася до 1870-х років. Зародженням і розвиток цієї лінії в текстильному малюнку можна простежити в роботах У. Морріса, Ч.Ф.Е.Войзі, А.Макмардо, що зробили сильний вплив на розвиток мистецтва як в західній частині континенту, так і в Росії [4].
Зміїна пластика ліній легко читається в древніх народних переплітаються узорах- "кошиках", в орнаменті старих рукописних книг і древньої різьбі але каменю, але в модерні вона була розвинена по-своєму і з небаченим раніше розмахом. Бельгійський архітектор В. Орта образно назвав рух ліній, характерне для мистецтва модерну, "удар бича". До початку XX століття любов до звивається лінії перетворилася в культ. "Стіни, меблі, світильники і столове срібло, сторінки книг і журналів - все це було буквально заповнене зображеннями квітів і фігур в стилі ар нуво" [5, с.39].
Пульсація хвилястою лінії декору модерну стала графічної фіксацією душевних шукань суспільства, де чергування підйомів і спадів було світовідчуттям епохи назріваючих катастроф і підсилюються суперечностей. "Нелюдська сила і міць руху підйому як би фарбувалася людської втомою і навіть знемоги, наступним за кожним активною дією. Але це затишшя - провісник нового бурхливого сплеску в низці підйомів і спадів людського життя. Протилежне рух лінії в своєму надломі висловлює подвійність, суперечливість стилю перехідною епохи, де незадоволеність цим з одного боку і пристрасна жага нового, кращого з іншого, створювали ту нерозривний діалектичну боротьбу двох протилежних начал, котора пронизувала всі прояви модерну "- зазначав відомий дослідник модерну Д.В. Сарабьянов [6, с.207]. Ця лінія була "лінією життя" стилю, де "тривалість" і "мінливість", виділені А. Бергсона як філософських понять, знайшли своє втілення [7, с.6-44]. У ряді випадків її можна порівняти і з дороговказною ниткою Аріадни у Ф. Ніцше в лабіринті життєвих проблем.
За допомогою цієї формує стиль лінії були виділені кілька груп рослин з витягнутими вузькими стеблами, живі організми з здіймаються і колишуться масами, хвилясті волосся і легкі тканини, бистробегущіе хмари і петляють між каменів гірські струмки. Дані групи мотивів стали основними в текстильному орнаменті модерну.
Якщо вважати, що модерн починається з орнаменту, то орнамент модерну починається з рослинної форми. Принциповою стороною в даному випадку є не сам факт звернення до природній формі, він не новий, а характер і широта цього звернення. "Для еклектики природа - другорядне джерело, для модерну - основний. Еклектика шукала в природі того ж, що і в архітектурі минулого, - мотив. Просте запозичення, нові комбінації готових форм представляються модерну справою пасивним, нетворчим. Він жадає творити нове, виходячи з висунутих їм принципів цілісності та організмічності, намагаючись відкрити стійкі закони співвідношення між формою, будовою і скелетом (конструктивним остовом) "- зазначає російський дослідник архітектури модерну Є.І. Кириченко [8, с.210]. Тому "флоризм" художників кінця XlX-початку XX століття разюче відрізняються від квіткових композицій попереднього історичного періоду. З рослинного світу виділяються тільки ті рослини, що тягнуться форми яких здатні злитися в єдине ціле з конструктивним остовом будівлі, предмета інтер'єру, одягом людини. І це не збільшення кількості мотивів для створення орнаментальних композицій, а їх кардинальна заміна. Мотиви, що не підходять для нового орнаментального творчості виводяться з творчої практики або істотно переробляються. Дана заміна змушує нас детально зупиниться на описі рослинних мотивів стилю модерн.
В першу чергу звертає на себе увагу поширення зображень болотних і лугових трав, якими раніше нехтували через "непривабливості" їх форм. З болотних рослин найбільшу популярність отримують латаття, лілії і очерет. З зображення з тягнуться вгору изгибающимися ниткоподібними стеблами і великими важкими квітами наповнюють текстильний орнамент. У модерні, де зміст образів мало прихований сенс і було глибоко символічно, водяні рослини відбивали один з казкових, незрозумілих людині світів - підводний світ. Світ з іншими просторовими відносинами, законами і мешканцями. Примарний мир, оповитий сіро-зеленим туманом водяній товщі, пронизаний бузково-рожевими, перламутровими променями у поверхні і свинцево-чорний в глибині у дна дав колорит текстильним малюнків раннього модерну. Атмосфера хисткості, нестійкості, нескінченна зміна колірних нюансів, характерна для водяної стихії, змогла досить органічно висловитися в таких штучних текстильних виробах, як в покривалах для ліжок і тканинах для ширм і нічних світильників. До підводного стихії тісно примикає "населення" підземного світу "вічної ночі". Вузлуватий орнамент жовто-коричневих коренів, який перемежовується вузькими і блідими підземними паростками в текстильних композиціях доповнюється мотивами із зображенням черв'яків і личинок жуків.
Підземний і підводний світи з'єднувалися в російській фольклорі з земним світом через болота, дрімучі ліси, і підводні і підземні мотиви змішувалися в орнаментах з мотивами, "взятими" з глухого непрохідною хащі. У похмурому присмерку заваленого буреломом лісу художники замальовували бліді тонконогі гриби-поганки, зловісно світяться пні, папороті, мохи та лишайники, змій, сов і пугачів. Зображені на тканинах стебла, коріння, плазуни, то сплітаються в клубок, то розплітає в різні боки, виробляли на непідготовленого глядача сильне і суперечливе вплив. "Рухом стрічкового хробака" називали такі орнаменти противники нового стилю [9, с.48].
"Противагою рослинам" холоду і мороку "служили мотиви дурманних квітів з лісів і садів далеких чужоземних країн. Містичні єгипетські лотоси, ніжні тропічні орхідеї, розкішні китайські хризантеми і японські іриси стали втіленням мрії про рай. На тканинах" зрілого модерну "світяться молочно-білі , ніжно-рожеві і золотисто-жовті віночки, що чергуються з темними, багряно-червоними і плямистими пелюстками величезних південних квітів. По-новому в модерні зазвучав вічний сюжет райського саду з кущами небесних троянд і гуляють павичами, золо ом сонця і блакиттю неба, які дають зрозуміти надію на щастя і майбутнє. Близько тридцяти варіантів сюжету "райський сад" можна нарахувати в колекції декоративних тканин, що залишилися від діяльності художників Прохоровской Трехгорной мануфактури в 1890-1910-і роки. Не менше місце в творчості художників займали орнаменти із зображень маку.
З поглибленим інтересом художників модерну до східного мистецтва пов'язано впевнене використання в текстилі зрілого модерну традиційних для японської та китайської декоративно-прикладного мистецтва графічних рішень форм айстр, хризантем, ірисів, акації. Зовнішня достовірність органічних форм японського мистецтва, що приховує в собі високий поліг абстрактного мислення, була надзвичайно приваблива на всіх етапах розвитку модерну, але в перші роки XX століття графічну спадщину далекої країни стало застосовуватися в практиці російських майстрів художнього текстилю особливо широко. Квіткові мотиви японського мистецтва і навіть цілі композиції убудовувалися в текстильний орнамент без особливих змін. Російські критики початку XX століття захоплено відгукуються про японському мистецтві, конкретно розбираючи його гідності. "Японія - країна орнаменту. Їм японці володіють безмежно і запас форм його невичерпний" - писав В. Курбатов [10, с.326]. "Головне значення японського мистецтва для Європи в тому, що воно вказує на можливість мистецтва, розлитого по всій життя, настільки ж різноманітного і прекрасного як природа ... Принципи японського мистецтва, безперервне і рівне розлиття краси по життю, повинні оздоровити європейське мистецтво" [ 10, с.327]. Обожнювання природи і культ милування в мистецтві Японії кожної травичкою дали десятки різновидів зображень кожного більш-менш поширеного квітки. Тільки з різних варіацій в японському орнаменті мотивів ірисів і хризантем можна скласти об'ємні нанки і більшість цих варіацій було знайоме орнаменталіст Європи початку XX століття.
Відкриттям модерну безумовно є використання в орнаменті мікроформ будови різних рослин і інших органічних і неорганічних речовин. Перед художниками, заглянув в окуляр мікроскопа, відкрився невідомий світ орнаментально організованих форм. Дивна пластика оболонок рослинних клітин, чіткість кристалів хімічних сполук дозволили вийти на абсолютно нові, ніколи не існували в текстильному малюнку орнаменти. Відкриття для мистецтва мікросвіту стало завершенням відкриття "інших світів" в модерні.
Через всі стадії модерну пройшли лугові "бур`яни": волошки, ромашки, незабудки, маргаритки, суниця, кульбаби, материнка, лопухи, Купавка, конюшина. Змінюючись в відтінках забарвлення, вони завжди зберігали в собі відгомони початкової фази розвитку англійського модерну, коли текстильний орнамент став спиратися на точні зображення місцевої флори. Скромні зеленувато-сірі, жовтувато-коричневі, біло-блакитні зображення лугових трав в ранньому модерні поступово замінялися соковитою контрастною локальної забарвленням, де яскраво-синя пляма сусідувало з жовтим і зеленим. "Бур'ян" зображувалися, в основному, на тканинах для одягу.
В художньому текстилі модерну відбилися всі напрямки орнаментальних пошуків кінця XlX-початку XX століття, істотно збагативши виражальні можливості текстильного малюнка. Текстильні зборів найбільших музеїв світу є сьогодні найбільш найповнішою енциклопедією декору епохи "модерн".

БІБЛІОГРАФІЧНИЙ СПИСОК:
1. Рудін Н.Г. Художнє оформлення тканин. - М., 1964.
2. Матеріали до історії Прохоровской Трехгорной мануфактури і торгово-промислової діяльності сім'ї Прохорових. Роки 1799-1915. -М., 1916.
3. Бесчастнов Н.П. Підготовка художників для текстильної промисловості в XIX столітті. Строгановское центральне художньо-промислове училище. - М .: МГТА, 1995. - Ден.в ЦНІІТЕІЛегпром 24.11.95, № 3636.
4. Макаров К.А. Естетика Морріса і долі декоративного мистецтва Росії. - В кн .: Естетика Морріса і сучасність. - М., 1987.
5. Розенталь Р., Ратцка X. Історія прикладного мистецтва нового времені.-М., 1971.
6. Сарабьянов Д.В. До визначення стилю модерн. В кн .: Радянське мистецтвознавство-78, другий випуск. - М., 1979.
7. Бергсон А. Зібрання творів в чотирьох томах, т.1. - М., 1992.
8. Кириченко Є.І. Російська архітектура 1830-1910-х років. - М., 1982.
9. Штрек Н. Розвиток орнаментального смаку - одна з основних задач художнього виховання. // Известия суспільства викладачів графічних мистецтв, 1913, № 4-3, с.45-49.
10. Курбатов В. Дрезденські виставки. // Зодчий, 1908, № 35, с.326-328.